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Graciela & Jorge Holguín, a few years ago
As we began to research this double episode, we felt we had stumbled into a treasure trove, in part because the history of our own University, UCLA—where Elisabeth teaches and David is finishing up his PhD—was so strongly implicated. No “ivory tower” here! UCLA has contributed strongly and positively over decades to many local communities of Mexican musicians.
We were helped in our investigations by Maureen Russell, the head archivist at the UCLA Ethnomusicology Archive; by professor Steven Loza of the Department of Ethnomusicology; by Donna Armstrong, long-time staff member in that same department; and by Daniel Sheehy, who got his ethnomusicology doctorate from UCLA in 1979 and went on to work for the NEA, as well as becoming director and curator of the seminal traditional music recording label, Smithsonian Folkways.
We found so much fascinating material! If we’d tried to share it all in our spoken inserts into the interviews, it would have overwhelmed our interviewee’s voices, which is NOT the idea, of course. So we offer this blog as an accompaniment to the double episode, for those who, like us, find the interwoven histories of traditional Mexican music, commercial Mexican music, and institutions of higher learning in the LA area to be a compelling mix.
El Conjunto Candelas, 1970s. Jorge is to the right of Graciela in this photo. Photo provided by Jorge & Graciela Holguín.
As Graciela mentioned, UCLA and the University of Guadalajara shared a very special relationship in the 1960s. That relationship would prove to be Graciela’s way to the United States, to Knotts Berry Farm and eventually, to Jorge. That story, however, can’t be told without also talking about Emilio Pulido and the connection that formed between El Grupo Folklórico de la Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara and the UCLA Mariachi and Son Jarocho ensembles.
Emilio Pulido was the co-founder of El Grupo Folklórico de la Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara. Pulido founded this group while serving as professor at the University of Guadalajara, helping to shape it into a championship-winning performance ensemble. In 1966, Pulido came to UCLA to serve as visiting professor in Mexican Folk Dance at none other than the institute of ethnomusicology. It would be at the ethnomusicology department where Graciela would teach folkloric dance to UCLA students.
Some two years before Pulido (and later Graciela) would come to UCLA, a PhD grad student by the name of Donn Borcherdt invited the Ballet Folclórico of the University of Guadalajara's Escuela de Artes Plásticas to perform with the UCLA Mariachi Ensemble at part of the UCLA Folk Festival. The Folk Festival was a week-long affair, featuring guest lectures and workshops given by professors, folklorists, and musicians, as well as performances by the many student groups housed in the institute of ethnomusicology. Borcherdt was not only the leader of the UCLA Mariachi Ensemble at the time, but also played in a son jarocho student group with Bob Saxe (a psychology student) and Arthur Gerst. Gerst was a well known harp player in Los Angeles, and would go on to play with Los Angeles-based Mariachi Los Camperos for many years. Gerst had also traveled to Guadalajara when UCLA musicians were invited to perform with the Ballet Folclórico of the University of Guadalajara's Escuela de Artes Plásticas in Mexico during the winter of 1964.
It would be at Gerst’s invitation that Graciela and Jorge would be scouted and later hired at Knotts Berry Farm. This important milestone in both Jorge and Graciela’s personal and professional lives wouldn’t have been possible without the connection developed between UCLA ethnomusicology and the University of Guadalajara during the 1960s. Amazing things, life changing events, and great music can happen when people work together, across national, cultural, and musical lines.
Central to Jorge and Graciela’s careers was the training that Graciela undertook at the ballet in Guadalajara. Far from merely a student performance group, the ballet would become known throughout Mexico and abroad for the talent of their dancers.
The group started in 1960, when dancers united under the direction of Emilio Pulido, Melitón Salas, and Daniel González Romero at the University of Guadalajara. The group was officially titled the Ballet Folclórico de Guadalajara in 1966, taking aim at the various folkloric traditions of music and dance from across Mexico. By the 1970s, the group had been officially renamed El Grupo Folklórico de la Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara and comprised some 12 pairs of dancers and as many as 24 vocalists. As Elisabeth has spoken about in her inserts to Graciela’s episode, the ballet was meant to present the many folkloric activities that could be found across the nation; the professors involved with the ballet were tasked with making sure that these presentations were exceptional, both in terms of dance and music. They did an amazing job, producing excellent dancers like Graciela in the process, as well as championship-winning troupes during the 1960s and 1970s.
Since beginning in 1960, the group has become respected worldwide and has been expanded. The group now features many different folkloric forms of dance and as many as five different musical groups, including mariachi, marimba, banda yucateca, son jarocho, and a pre-colonial music group. It also features a youth division, catering to small children and adolescents learning the many dance and musical traditions that can be found across the nation. More than just an entertainment group, the group has become ambassadors of Mexican folkloric culture to the world, doing so with an excellence that can only be acquired through years of training. Far from being a group that aims to bring music and dance “as they are” to world stages, the Grupo Folklórico prides itself in showcasing these traditions as best as possible and as beautifully as possible. As can be seen with the amazing body of work shared with us by Graciela and Jorge, the Grupo Folklórico can be recognized as an institution of preservation, development, and distribution of folkloric Mexican traditions that remains active even today!
Jorge’s interview gives us an idea of one young Chicano’s experience of the early flowering in the LA area of the traditional music of Southern Veracruz State, commonly called “son jarocho.”
Son jarocho is now practiced as a musical mode of community-building and social resistance all over the USA, including at Mexican cultural centers in the Greater LA area (Santa Ana’s Centro Cultural de México is one of them). As it is generally practiced in the USA nowadays, son jarocho seeks to return to the roots of this music as it has developed in rural areas and isolated ranchos in Southern Veracruz state, and to recuperate the communitarian values that it embodies there. In Teri Saydak’s interview (to be released summer 2021) we talk at length about this recuperation of social values through musical practices.
Andrés Huesca in a publicity photo. Public domain.
However, son jarocho first came to LA in a different form, one that had been developed in the 1930s and 40s around Veracruz Port and that was to some extent “folklorized” for radio, film, and export. This kind of son jarocho is often called “porteño” and it foregrounds the tradition’s potential for virtuosity, while making it a stage performance instead of a community endeavor. Son porteño was first personified in LA by harpist and singer Andrés Huesca, whose sparkling playing and suave voice we hear briefly in the context of Jorge’s interview. Huesca arrived in LA in the mid-1940s, and as Jorge’s interview makes clear, wasted no time in making his musical presence felt with recordings, radio and film appearances that were eagerly consumed by Mexican Americans in all walks of life.
Lino Chávez, five years younger than Huesca, had a similar career trajectory, leaving his native Veracruz at a young age to try his fortunes first in Mexico City and later in LA; his group, Conjunto Medellín, was to some extent able to fill the gap caused by Huesca’s early death in 1957. Although not a seductively handsome singer as Huesca was, Chávez had a prominent, rich, and long career as a virtuoso player of requinto, a treble melody instrument played with a plectrum. He played in a style all his own, not entirely traditional, but compelling for its inventive flash and drive; you can hear this in the excerpt from the “Son de la Guacamaya” we play in Jorge’s interview. And yes, just as Graciela remembers, he did this with one fewer fingers on his left hand than most people have. (The parallel to the great jazz guitarist Django Reinhardt is irresistible.) Jorge’s admiration of Chávez’s playing is still shared by many worldwide.
The musical histories of the Los Angeles Basin are as rich and complex as the interwoven cultures they articulate and sustain. We hope you have enjoyed this brief excursion into them as much as we have. Should you wish to explore more, we have shared some of the sources we used to compile and organize our information, in the Research Summary for this episode.
David Castañeda & Elisabeth Le Guin
Graciela & Jorge Holguín, hace unos años
Al inicio de nuestras investigaciones en torno a este episodio doble, llegó un momento en que nos dimos cuenta de habernos topado con un caudal de tesoros. Así era en parte porque veíamos implicada una y otra vez la historia de nuestra propia Universidad, la UCLA, donde enseña Elisabeth y donde David está doctorando. Nada de la “torre de marfil” aquí: la Universidad contribuía de manera muy positiva a muchas comunidades musicales mexicanas de la zona.
Queremos agradecer en especial las ayudas de Maureen Russell, archivista principal del Archivo de Etnomusicología de la UCLA; del Departamento de Etnomusicología, el profesor Steven Loza y la empleada Donna Armstrong; y Daniel Sheehy, quien obtuvo su doctorado del mismo departamento en el año 1979 y pasó a trabajar en puestos federales con el Legado Nacional para las Artes (el NEA, por sus siglas en inglés) y con el sello discográfico de Smithsonian Folkways.
¡Encontramos tanta material fascinante! Si hubiéramos intentado compartirlo todo en los encartes hablados que añadimos a cada episodio, habríamos arrollado las voces de nuestrxs entrevistadxs, y claro que eso no es el objetivo. Por eso, ofrecemos este Blog como acompañamiento al episodio doble, para el gusto de lxs que, como nosotrxs, encuentran en las historias entretejidas de la música mexicana tradicional y comercial y las instituciones pos-secundarias del Sur de California, una mezcla muy llamativa.
El Conjunto Candelas, 1970s. Jorge está a la derecha de Graciela . Foto proporcionada por Jorge & Graciela Holguín.
Como mencionó Graciela, UCLA y la Universidad de Guadalajara tenían una conexión muy especial en la década de 1960. Esa conexión resultaría ser el camino que Graciela tomara a los Estados Unidos, a Knotts Berry Farm y, finalmente, a Jorge. Esa historia, sin embargo, no se puede contar sin hablar también de Emilio Pulido y la conexión que se formó entre El Grupo Folklórico de la Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara y los conjuntos UCLA Mariachi y Son Jarocho.
Emilio Pulido fue co-fundador de El Grupo Folklórico de la Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara. Pulido fundó este grupo cuando estaba trabajando como profesor en la Universidad de Guadalajara. Pulido el pequeño grupo de bailadores y músicos en un conjunto ganador de campeonatos. En 1966, Pulido llegó a UCLA para trabajar como profesor invitado de Danza Folclórica Mexicana nada menos que en el instituto de etnomusicología. Sería en el departamento de etnomusicología donde Graciela enseñaría danza folclórica a estudiantes de UCLA.
Foto de Emilio Pulido bailando. Procedencia de la foto desconocida.
Unos dos años antes de que Pulido (y más tarde, Graciela) llegara a UCLA, un estudiante de doctorado llamado Donn Borcherdt invitó al Ballet Folclórico de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara a tocar con el Conjunto de Mariachis de UCLA en el Festival Folclórico. El Festival Folclórico fue un evento de una semana, con conferencias y talleres invitados por profesores, folcloristas y músicos, así como actuaciones de los numerosos grupos de estudiantes alojados en el instituto de etnomusicología. Borcherdt no solo era el líder del Conjunto de Mariachis de UCLA en ese momento, sino que también tocaba en un grupo estudiantil de son jarocho con Bob Saxe (un estudiante de psicología) y Arthur Gerst. Gerst era un arpista muy conocido en Los Ángeles y tocaría con el Mariachi Los Camperos de Nati Cano durante muchos años. Gerst también había viajado a Guadalajara cuando los músicos de UCLA fueron invitados a tocar con el Ballet Folclórico de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara en México durante el invierno de 1964.
Sería por el invitación de Gerst que Graciela y Jorge serían reclutados, y luego contratados, en Knotts Berry Farm. Este importante hito en la vida personal y profesional de Jorge y Graciela no hubiera sido posible sin la conexión que se desarrolló entre el departamento de etnomusicología en UCLA y la Universidad de Guadalajara durante la década de 1960. Pueden suceder cosas asombrosas, eventos que cambian la vida y buena música cuando las personas trabajan juntas, a través de líneas nacionales, culturales y musicales.
El entrenamiento de baile que tomo Graciela en Guadalajara sería fundamental en su carrera, y también en la carrera de Jorge. Lejos de ser un grupo estudiantil, el ballet se haría conocido en todo México, y también internacionalmente, por el talento de sus bailarines y músicos.
El grupo nació en 1960, cuando los bailarines se unieron bajo la dirección de Emilio Pulido, Melitón Salas y Daniel González Romero en la Universidad de Guadalajara. El grupo se tituló oficialmente “Ballet Folclórico de Guadalajara” en 1966, apuntando a las diversas tradiciones folclóricas de la música y la danza de todo México. En la década de 1970, el grupo pasó a llamarse oficialmente “El Grupo Folklórico de la Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara” y estaba compuesto por unas 12 parejas de bailarines y hasta 24 músicos. Como ha hablado Elisabeth en el episodio con Graciela, el ballet tenía la intención de presentar los tradiciones folclóricas que se podían encontrar en todo el país; los profesores involucrados con el ballet tenían la tarea de asegurarse de que estas presentaciones fueran excepcionales, tanto en términos de danza como de música. Hicieron un trabajo increíble, produciendo excelentes bailarinas como Graciela en el proceso, y también ganando campeonatos durante las décadas de 1960 y 1970.
Desde sus inicios en 1960, el grupo se ha vuelto respetado en todo el mundo. El grupo ahora presenta muchas formas folclóricas de danza y hasta cinco grupos musicales, que incluyen mariachi, marimba, banda yucateca, son jarocho y un grupo de música precolonial. También tienen una división juvenil, que presenta a niños pequeños y adolescentes que aprenden las tradiciones musicales y formas de danza que se pueden encontrar en todo el país. Más que un grupo de entretenimiento, el grupo se ha convertido en embajadores de la cultura folclórica Mexicana ante el mundo, haciéndolo con una excelencia que solo se puede adquirir a través de años de formación. Lejos de ser un grupo que tiene como objetivo llevar la música y la danza “como son” a los escenarios mundiales, el Grupo Folklórico se enorgullece de mostrar estas tradiciones de la mejor manera posible y de la manera más bella posible. Como se puede ver con el asombroso trabajo compartido con nosotros por Graciela y Jorge, el Grupo Folklórico puede ser reconocido como una institución de preservación, desarrollo y distribución de las tradiciones folclóricas Mexicanas que permanece activa hasta hoy.
La entrevista de Jorge nos da una idea de la experiencia de un joven Chicano, durante el florecimiento temprano en Los Ángeles de la música tradicional del Sur de Veracruz, comúnmente llamada “son jarocho.”
El son jarocho se practica actualmente por muchas partes del mundo como una modalidad musical de fortalecimiento de comunidad, así como de resistencia política, y claro que se encuentra en varios centros culturales en la zona de Los Ángeles (el Centro Cultural de México en Santa Ana es uno de ellos). Aún mientras esté en diáspora, el son jarocho busca regresar a las raíces de esta música tal como se encuentran en las áreas rurales y los ranchos aislados del Sur de Veracruz; también busca recuperar los valores sociales comunitarios allí musicalmente construidos. En el episodio en que entrevistamos a Teri Saydak (que se lanzará en el verano de 2021), hablamos a fondo de este proyecto de recuperación de valores sociales rurales a través de prácticas musicales urbanas.
Andrés Huesca, foto publicitaria. Dominio público.
Sin embargo, el son jarocho llegó por primera vez a Los Ángeles en una versión distinta, la cual se había desarrollado entre 1930-1940 alrededor del Puerto de Veracruz, y que se había “folklorizado” para la radio, la industria del cine, y la exportación en general. Este tipo de son jarocho se llama “porteño,” y en ello luce más el virtuosismo a través de las interpretaciones en escenario, mientras los elementos comunitarios se reducen. En Los Ángeles, el son porteño se personificó en el arpista y cantante Andrés Huesca; escuchamos unos compases de su manera brillante de tocar, y suavísima de cantar, en el contexto de la entrevista de Jorge. Huesca llegó a Los Ángeles en los años 40, y no perdió tiempo en lanzar grabaciones sonoras, programas de radio, y apariencias en las películas. Como nos cuenta Jorge, la música de Huesca halló un público ávido entre los Chicanos del Sur de California.
Lino Chávez, unos 5 años menor que Huesca, tuvo un trayecto de carrera similar; salió joven de Veracruz para probar su suerte primero en la capital, y luego en Los Ángeles. Su grupo, Conjunto Medellín, llegó a rellenar el hueco triste que dejó Huesca al morirse joven en 1957. Chávez no era un cantante seductor y guapo como Huesca, pero tuvo una carrera prominente y larga como requintero virtuoso. Tocaba con un estilo muy particular, no del todo tradicional pero impactante por su invención, brillo, e impulso rítmico; todo eso se puede escuchar en la grabación del “Son de la Guacamaya” que tocamos en la entrevista de Jorge. Y sí, exactamente como dice Graciela, Lino Chávez logró eso, tocando con un dedo menos en la mano izquierda. (El paralelo al gran guitarrista de jazz, Django Reinhardt, es imposible de resistir). La admiración que expresa Jorge por el arte de Lino Chávez es compartida por muchos mundialmente.
Las historias musicales de la Hondonada de Los Ángeles son tan ricas y complejas como son las culturas que articulan y sostienen. Esperamos que les haya gustado este breve desvío, tanto como hemos nosotrxs.
Y ¡siempre hay mucho más que aprender! Si quieren explorar más, hemos compilado algunas de los recursos que usamos en el Resumen de Fuentes para este episodio.
David Castañeda y Elisabeth Le Guin
